UŠKE

EMIROVA TRI PRSTA


Prvi višestranački izbori u Bosni i Hercegovini održani su u jesen 1990. godine, a građani su se opredjeljivali između tri nacionalno-konfesionalna pokreta te nekoliko ideološki nejasno izdiferenciranih lijevih partija od kojih se promatraču sa strane najinteresantnijim mogao učiniti Savez reformskih snaga koji je predvodio posljednji, nasmiješeni, premijer Jugoslavije Ante Marković. Jedan od izbornih plakata njegove stranke posebno se izdvajao u propagandnom šarenilu. Na njemu su bile fotografije vođa suparničkih stranaka, te fotografija filmskog režisera Emira Kusturice. "Ko vas od ovih ljudi može odvesti u Evropu?" - glasilo je promidžbeno pitanje.

No, premda su u kampanju reformista uz Kusturicu bili uključeni i njegov scenarist Abdulah Sidran, skladatelj glazbe u njegovu posljednjem prijeratnom filmu Goran Bregović, te niz epizodista koji su se priključili jedinom bosanskom kulturnom izvoznom proizvodu osamdesetih godina, i premda su Bosanci na taj proizvod bili ponosni preko svake mjere, ova je stranka sasvim propala na izborima. Osim njezine tuzlanske podružnice, predvođene agilnim Selimom Bešlagićem, do kraja rata od bosanskih reformista više nije bilo ni traga. Od njihova izbornog plakata, koji je bio paradigmatska kombinacija političke nekorektnosti (jer je zlorabio osobe iz drugih stranaka) i sarajevskog uličnog bezobrazluka (jer je Kusturičin filmski eksport prodavao za politički import), vjerojatno ne bi ostalo ni sjećanje da na pitanje iz slogana život nije tako sarkastično odgovorio. Bosance je, naime, najmanje jedan lik s plakata zbilja odveo ravno u Europu, u izbjegličke centre koji se prostiru od polarnog sjevera sve do mediteranskog juga. On, međutim, nije lik filmskog režisera, nego lik pjesnika.

Emir Kusturica u našim se životima i na našim televizijskim ekranima pojavio potkraj sedamdesetih i početkom osamdesetih kao jedan od režisera dramskoga programa koji se emitirao svakoga ponedjeljka u dvadeset sati. Drama Jegulje putuju u Sargaško more nije bila ni osobito zanimljiva, ni uzbudljiva, niti je u njoj gledatelj mogao naslutiti talent koji će nekoliko godina kasnije u velikoj mjeri izmijeniti filmsku i kulturnu sliku Bosne i Sarajeva. Ni njegov diplomski kratki film Gernika, koji je u istom terminu prikazan nekoliko godina kasnije, nije bio pretjerano zanimljiv, osim što je u detalju kada mali Židov u vrijeme nailaska nacizma izrezuje nosove na fotografijama svojih bližnjih jer je čuo da se oni po nosovima razlikuju od arijama, bilo neke divlje i potresne ekspresivnosti.

Prvi svoj dugometražni film Emir Kusturica snima po scenariju Abdulaha Sidrana, sarajevskog pjesnika koji je nekoliko godina prije pobrao pohvalne kritike za knjigu Sarajevska zbirka u kojoj je, služeći se poetskom naracijom, ispjevao neku vrstu sentimentalnog vodiča kroz grad i njegovu povijest. Sidran je u scenariju za Kusturicu ispričao svoje djetinjstvo, i to onaj zlatni mit sazrijevanja koji svaki pisac može napisati samo jednom i koji se u nekoj sljedećoj priči više ne da falsificirati.

Film Sjećaš li se Dolly Bell bio je fina kombinacija talijanskoga neorealizma, Menzelovih filmova o malim ljudima i sarajevske usmene ulične tradicije. Film je u Sarajevu i Beogradu doživio silan uspjeh, dok je na zapadu bivše države, pogotovu u Zagrebu, te na pulskom filmskom festivalu dočekan prilično hladno. Razlozi tome mogu se naći u činjenici što je, uvjetno rečeno, takva vrsta priče - dakle topla i meka proleterska priča bez intelektualističkih i artističkih pretenzija - na istoku Jugoslavije imala neku tradiciju na filmu i u književnosti, dok joj je zapad bio gotovo sasvim nesklon. Uslijedio je venecijanski festival s kojeg se film vratio ovjenčan Zlatnim lavom i neskrivenim oduševljenjem publike.

Prvi Kusturičin film imao je iznimno čvrsto konstruiran scenarij u kojem su se dijalozi doimali toliko jakim da mi se u ono vrijeme činilo da bi se fabula raspuknula kad ne bi bila tako jednostavna. Režiser je uspješno zatomljivao svoju invenciju, čak se povremeno činilo da se skriva iza priče, no svakako ju je vrlo diskretno pratio. Kada bih, prvi put nakon petnaestak godina, morao ideološki odrediti film, rekao bih da je to priča o komunističkom životu jednog oca i njegovoj islamskoj smrti. Blago pripit, otac dvojici sinova i umornoj ženi daje idejni naputak: "Karl Marx je bio fin čovjek i pravi komunist." Pošto umre od tuberkuloze, stariji članovi obitelji pokraj njegova tijela obavljaju ritual islamske molitve. On to, naravno, nije poželio, ali u Kusturičinoj priči ta molitva nije izraz teološkog nasilja nad očevim duhom, nego samo način zadovoljavanja vjere preživjelih, te običaja koji su obiteljski krov kroz generacije držali uspravljenim. Treći, najmlađi sin toga je dana dobio bicikl i pljusku jer nije mogao sakriti osmijeh. Ovaj je detalj za film iznimno važan jer precizno određuje način na koji je scenarist tijekom priče finim iskliznućima onemogućavao njezino uopćavanje i uvjeravao gledatelja u pojedinačnost i nesvodivost svake ljudske sudbine i svake životne priče.

Vrlo brzo Kusturica započinje snimanje drugog filma, opet s istim scenaristom, no niti je priča Oca na službenom putu bila tako jaka, niti je režiser bio jednako diskretan. Riječ je o djelu izrazito nejednaka tempa i slabe stilske profiliranosti. Priča je ispričana iz dječjih usta, vrlo je duhovita, a povremeno i potresna, no nedostaje joj ona uvjerljivost koja je obilježila prethodni film. Umjesto toga, gledali smo nemušte i nepotrebne scene dječakova mjesečarenja. Kusturica se bavio redateljskim ekshibicijama i filmskim citatima, ali se i dodvoravao publici aktualnom političkom matricom (početkom osamdesetih priče o Golom otoku bile su jugoslavenski društveno-politički i umjetnički hit) u kojoj su se dale iščitati i antikomunističke poruke na koje je zapadna publika tih posljednjih godina hladnoga rata bila osobito pozitivno senzibilna. Premda je Otac na službenom putu nagrađen u Cannesu, a domaća i inozemna recepcija uvelike je nadmašila prethodni film, to više nije bio Kusturica kojem bih, grubo rečeno, mogao bezrezervno vjerovati. S drugim filmom režiser je postao jedno od neospornih javnih dobara grada Sarajeva, kojim su se pripadnici različitih generacija i socijalnih slojeva znali razmetati, pogotovu pri susretima s ljudima iz drugih, osobito zapadnih, jugoslavenskih republika. Emir Kusturica je, uz Zimsku olimpijadu, bio nešto uz što se prosječni Sarajlija osjećao boljim i pametnijim i što je do određene granice liječilo njegov osjećaj inferiornosti pred ljudima iz Zagreba i Beograda. O samom tom osjećaju mogle bi se pisati čitave studije i mogao bi se objašnjavati na mnogo načina (iz sociološke, nacionalne, antropološke, kulturne, prometne, gospodarske ili povijesne perspektive), no, tek za pripomoć, bilo bi dovoljno reći da se Sarajevo od svih glavnih jugoslavenskih gradova sve do sredine osamdesetih najmanje osjećalo glavnim. Na plažama dalmatinskog primorja Sarajlije su, za razliku od Beograđana i Zagrepčana, nastojale govoriti standardnim književnim jezikom. Sramili su se slenga koji je tek s filmom Sjećaš li se Dolly Bell dobio pravo građanstva, a da bi se sve do rata toliko raširio po svim institucionalnim i izvaninstitucionalnim prostorima komunikacije Sarajeva s drugim gradovima da se u jednom trenutku učinilo kako će sramno mjesto identiteta najednom postati oružje teroriziranja drugih.

U vrijeme snimanja svog trećeg filma, Dom za vešanje (po scenariju beogradskog pisca Gordana Mihića), Emir Kusturica sve agresivnije nastupa u novinskim i televizijskim intervjuima. To je vrijeme napuknuća jugoslavenske federacije i on vrlo rado i često govori na političke teme. Raspravlja o mentalitetnim nedostacima Slovenaca i Hrvata, te klizi u nekontrolirani šovinizam koji će poprimiti i rasističke konotacije (Slovence naziva bečkim konjušarima) i zalaže se za neku vrstu neprosvijećenog populizma i vrlo rano daje podršku srbijanskome predsjedniku Slobodanu Miloševiću. Time će još više protiv sebe okrenuti Hrvate i Slovence, koji mu ionako nikada nisu bili skloni, no u svom prirodnom biotopu, u Sarajevu, neće imati nikakvih problema, ako problem nisu dvojicatrojica novinara, uglavnom iz omladinskih glasila, koji će mu javno spočitavati izjave o narodima i politikama.

Film Dom za vešanje bio je skupa realizacija na temu organskoga života, s bezbrojnim filmskim citatima i parafrazama, te neskriveno izraženoj sklonosti različitim oblicima folklorizma i fantastike te budalaštinama koje Kusturica pokušava ponuditi pod egzotiku i za koje osobno i vjeruje da su egzotične (primjer Ciganina koji pokušava preskočiti svoju sjenu). Film je pretrpan snovima, krovovima kuća koje se dižu u nebo i narodnim mudrostima koje postaju općim mjestima prije nego što se prvi put izgovore. Po inerciji, Dom za vešanje imao je solidnu domaću i inozemnu prođu, no gledatelj više ni po jednom detalju nije mogao zaključiti kako ga je režirao isti čovjek kao i Sjećaš li se Dolly Bell.

Nakon prvih negativnih kritika Emir Kusturica počeo je pokazivati znakove nasilnosti. Prijetio je novinarima koji bi se usudili o njemu napisati nešto loše, a pošto je prvi put ispred elitne kavane bosanskih pisaca nasrnuo na jednog od njih i nabrzinu ga izudarao, javno mnijenje našlo se u iskušenju da redefinira ili upotpuni sud o svojoj zvijezdi. Većina ljudi odlučila se za ovo drugo. Osim što je bio velik režiser, Kusturica je tako u Sarajevu postao i "emotivac" kojemu se zbog "genijalnosti" oprašta i siledžijstvo; i ne samo da mu se oprašta nego se, na neki način, i javno subvencionira.

Od sredine osamdesetih u Sarajevu se stvarao jedan vrlo čudan i jako raširen prijelazni mentalitetni oblik. Umjesto kombinacije građanskog i čaršijskog identiteta s jedne strane, te ruralnog i proleterskog s druge, a koji su bili objedinjeni specifičnom vrstom humora i bliskosti kroz humor, rađao se nov običajni kod po kojemu je svaki nedostatak u obrazovanju, ponašanju i ophođenju mogao biti pretočen u kvalitetu, dok su norme građanskoga ponašanja postajale jednako prezrenim kao i nesnalaženje seljaka tek pristiglih u grad. Ovo se, naravno, nije primjećivalo uvijek i na svakom mjestu, niti se mogao dogoditi prodor novog mentaliteta u domove onih koji su bili urbano situirani, ali je u javnom komuniciranju, među gradskom elitom i kulturnim zvijezdama i zvjezdicama, on bio izrazito dominantan.

Emir Kusturica postao je profesor na Akademiji scenskih umjetnosti, a u glumačkoj klasi koju je vodio kroz studij neprestano je potencirao spontanost i prirodnost kod studenata, te ih uvjeravao kako su tehnika govora i pokreta manje važne vještine koje su, po svoj prilici, potrebne samo prirodno nedarovitima. Nakon nekog vremena, čitava je generacija počela sličiti naturščicima iz profesorovih filmova, a čaršijski je sleng ovladao studentskim vježbama, pa čak i onda kad bi se inscenirale antičke tragedije. Većinu drugih predavača, pogotovu stare glumce klasičnog teatarskog stila, iritirale su Kusturičine metode promoviranja govornih mana u glumačke kvalitete, no ako bi mu što i progovorili, veliki ih je režiser, vrlo često i pred studentima, brutalno vrijeđao, uvijek inzistirajući na tome da je on zvijezda europskoga formata, dok se oni nisu pomakli iz provincijskih kazališta i domova kulture. Vjerojatno ne treba napominjati da je i ovo samo pridonosilo bujajućoj karizmi Emira Kusturice.

Koliko je Sarajevo tih mjeseci i godina bilo opčinjeno Kusturicom, svjedoči i činjenica da se nitko nije iznenadio kad je režiser stavljen na izborne liste i plakate Stranke reformskih snaga, dakle partije koja je bila u proklamaciji antišovinistička i s kojom su Kusturičine izjave o Hrvatima i Slovencima bile potpuno nesravnjive. Naime, malo je tko i razmišljao o "bečkim konjušarima" i onima čija se "sva kultura vidi sa Sljemena". Emir Kusturica za prijeratno je Sarajevo bio egzistentnija pojava od svih onih na koje se njegov šovinizam odnosio. Pritom valja napomenuti da se nije radilo o Sarajevu kao Kusturičinu istomišljeniku, nego o Sarajevu koje je Kusturicu do krajnjih granica toleriralo tretirajući njegove stavove kao dio privatnosti u koju ne treba zalaziti i koju valja prihvatiti kao što se, recimo, prihvaća nečija boja očiju.

Zašto je Kusturica usprkos svojim promiloševićevskim i šovinističkim izjavama pristupio Markovićevim reformistima? Odgovor na ovo pitanje savršeno je jednostavan. Savez reformskih snaga bio je u Sarajevu stranka skupih kavana i intelektualnih salona u kojima su se okupljali "uspješni" ljudi čiji su šarm i elokventnost svakako mogli odgovarati Kusturičinoj predodžbi svijeta. Činjenica da mu stranački program nije bio pretjerano blizak i nije važna jer ga ionako nije javno obvezivao. I poraz na izborima pogodio ga je samo zbog osobne sujete. Naime, nije računao na to da su Sarajlijama (i Bosancima općenito) jednako potrebni njihovi nacionalno-konfesionalni pokreti kao i medijske zvijezde koje su im liječile osjećaj inferiornosti. Za zvijezde nisu mogli glasovati na političkim izborima jer se oni nisu održavali na ulici, kavani ili nekom drugom mjestu javnog samopotvrđivanja, nego su se obavljali u tajnosti i samoći. A da kasnih osamdesetih raskorak između osobnog osjećaja i javnog stava nije bio tako velik, ni Kusturičin šovinizam ne bi se tolerirao, te režiser opet ne bi prošao na izborima. Poraz u ovoj igri bio mu je, dakle, suđen.

Zanimljivo je, međutim, to da njegova popularnost u gradu nije opala pošto su reformisti izgubili izbore i pošto je Kusturica javno prezreo građane koji ga nisu birali. Zvijezda je i dalje bila jednako neprikosnovena, a bez obzira na promjenu vlasti, ljudi na ulicama i u kavanama nisu u neobaveznim razgovorima htjeli priznati da su glasali za nacionalno-konfesionalne pokrete (SDA, SDS i HDZ u Sarajevu su zajedno dobili više od tri četvrtine glasova). Svoje velike skupove te su strukture i nakon izbora morale popunjavati gostima iz provincije. Atmosfera u gradu djelovala je pomalo šizofreno: s jedne strane izborni su nam rezultati potvrđivali kako samo svaki osmi slučajni prolaznik nije glasao za nacionalno-konfesionalni pokret koji mu je određen imenom i prezimenom u osobnim dokumentima, a s druge se strane gotovo svatko pravio kako je baš on - onaj osmi.

S početkom rata u Hrvatskoj politička angažiranost Kusturičinih intervjua više se ni uz najbolje namjere ne da tumačiti kao umjetnikova ekscentričnost, niti se u njegov odnos prema Slovencima i Hrvatima može učitavati išta osobno. Bez obzira na to koliko je tko toga svjestan, ali pošto opali prvi top, pogine prvi civil i nestane prvi grad, javno izgovorene riječi postaju municijom koja se može upotrijebiti ili protiv onih koji su poveli rat ili protiv onih koji se u ratu brane. Kusturica je raspalio po ovim drugima, a u vrijeme pada Vukovara savjetovao je bosanskim muslimanima da se priključe Srbima i Srbiji "jer s Hrvatima ionako nemaju ništa zajedničko". Ponovio je to u više novinskih intervjua, a potom bio po nekoliko puta citiran u Hrvatskoj (uz razumljive pogrde) i u Srbiji (uz jednako razumljive pohvale).

U Sarajevu njegovi istupi i dalje nisu doživljavali širu osudu (na državnoj televiziji protiv njega nije se mogla reći ni riječ), no kako se približavao rat u Bosni, ipak je već bilo onih koji su o režiseru počeli drukčije razmišljati, premda se nitko od ljudi koji su činili prvu garnituru njegovih suradnika i slavitelja nije odredio protiv njegovih izjava. Neprikosnovena zvijezda i dalje je sjala nad gradom oko kojega je u zimu 1991. JNA već kopala i betonirala rovove i dovozila tenkove i topove koji će skoro četiri godine Sarajevo držati u opsadi. S gotovo autističnom upornošću Sarajlije su ustrajale u naklonosti prema čovjeku koji im je emancipirao sleng i sa svojim ih filmovima "poveo u Europu", te pokazao Zagrebu i Beogradu svu superiornost divljeg genija sarajevske ulice.

Od 1989. Kusturica je najavljivao dva filmska projekta za koje se danas čini kako nikad neće biti snimljeni, ali koji su u mnogo čemu paradigmatični. Prvi je trebao biti američka filmska adaptacija Zločina i kazne Fjodora Mihailoviča Dostojevskog, a drugi adaptacija Andrićeva romana Na Drini ćuprija. Na prvom scenariju režiser je radio s Gordanom Mihićem, a taj film trebao je značiti prodor divlje Europe u sterilnu Ameriku. Naime, Kusturica je bio uvjeren, a to u razgovorima nije sakrivao, da će s dobro ispričanom i snimljenom pričom Hollywood baciti pod noge. Drugi scenarij pisao je Abdulah Sidran, a film je zamišljen kao veličanstvena freska, spektakl sa stotinama glumaca u kojemu bi problem temporaliteta (Andrićev roman zbiva se u dva stoljeća dugom periodu, te je njegovu kronologiju, koja usto nije pravilno ritmizirana, nemoguće prenijeti na film), koji se činio nepremostivim, bio riješen pojavom samog Boga! Abdulah Sidran povjerovao je kako će mu taj scenarij biti životno djelo. Filmska priča o mostu koji je u stvarnosti povezivao bosanske i srbijanske putove ostat će za duga vremena nedovršena, te je vjerojatno kako ni Kusturica ni Sidran neće dočekati dan snimanja filma o ćupriji na Drini. Konotacije iz Andrićeva djela koje su priču o mostu činile univerzalnom, opće razumljivom i civilizacijski transparentnom, s ratom iz 1992. postale su daleke i strane, očima i duši nevidljive i nedohvatljive poput vode u grotlu bunara usred noći bez zvijezda i mjeseca. Tijekom rata, u trenucima svog nacionalnog osvješćivanja, Abdulah Sidran reći će za Ivu Andrića da je bio protiv Bosne i da je mrzio Muslimane.

Prve granate na Sarajevo pale su 5. travnja 1992. Emir Kusturica tih se dana nalazio u Parizu, ali je i dalje gotovo redovito komentirao ratne događaje za beogradske novine i televiziju. Krivca za rat u Sarajevu nalazio je na svim stranama, osim što krivcem nije smatrao predsjednika Srbije Miloševića. Na televiziji Hayat, maloj privatnoj stanici čiji je signal bio uhvatljiv samo u središnjem dijelu Sarajeva, prokomentirao sam njegove izjave, kronološki ih poredao i rekao da Kusturicu, bez obzira na to što njegov prvi film i dalje smatram izvanrednim, vidim u toj mjeri moralno niskim i gnušanja vrijednim tipom da me više ne zanima ni jedno njegovo eventualno razjašnjenje i opravdanje, niti više želim slušati ljude koji su kadri zarad režiserske genijalnosti relativizirati njegove stavove. Tako sam govorio nakon petnaestak dana opsade, kad su već kiše granata zasipale grad i kad se činilo da Sarajevo počinje živjeti svoj ratni život u kojemu će mirnodopska sazviježđa promijeniti raspored, a privatne fascinacije ustuknuti pred naletima u Beogradu režiranog spektakla smrti. Potkraj travnja srbijanska je vojska već pregazila gotovo polovicu Bosne, od bosanskog muslimanskog stanovništva očišćeni su Zvornik, Bijeljina, Višegrad i Foča, a broj raskomadanih Sarajlija prešao je stotinu.
Već sutradan nakon moga istupa na Havatu, uzbuđeni je voditelj glavnog dnevnika na državnoj televiziji na samom početku emisije najavio ekskluzivni telefonski razgovor s Emirom Kusturicom. U prvoj rečenici režisera je predstavio punim imenom i prezimenom, da bi ga nakon toga zvao familijarno prisnim nadimkom - Kusta. Čak je i ta neobična i neprilična intimizacija na početku središnje informativne emisije emitirana u najstrašnijim danima rata bila nekom vrstom hommagea novokomponiranom sarajevskom mentalitetu čiji je najsjajniji simbol bio Emir Kusturica. Naime, premda je javna i privatna komunikacija u Sarajevu uvijek bila otvorenija i neformalnija nego u Zagrebu ili Beogradu, u ranijim vremenima samo je Josip Broz mogao biti spomenut po nadimku.

Već u prvoj rečenici svog televizijskog intervjua Kusturica je rekao da mu je "užasno teško zbog onog što se u Sarajevu dešava", premda zapravo ne zna ni što se dešava jer su "informacije koje stižu do Pariza vrlo proturječne". Odmah nakon toga osvrnuo se na "jednog iskompleksiranog glavonju i nedarovitog smrdljivca" koji ga ovih dana opanjkava po Sarajevu. Voditelj dnevnika samo je klimao glavom ne uzbuđujući se zbog Kusturičina izljeva "emocija", niti osjećajući kako su se s ratom i granatama ponešto izmijenili kodovi dopuštenog i društveno prihvatljivog ponašanja. Kusturica je govorio pet-šest minuta, a monolog je završio nekolicinom konkretnih fizičkih prijetnji spomenutom "iskompleksiranom glavonji", dakle meni.

Uslijedile su vijesti o ubijenim gradovima, slike zaklanih ljudi i gorućih bolnica, napuštenih domova i krvavih ulica. No, sve to još je uvijek bilo manje atraktivno od "Kuste" i njegovih "emocija". Kao u nekoj imaginarnoj postmodernističkoj tragediji, publika se opirala ugasnuću zvijezde. Njezin sjaj bio je tako jak da ga krv još nije mogla zasjeniti. Bez obzira na sve, morao sam samome sebi priznati da me je očarala epizoda s televizijskim dnevnikom. Naime, bilo je sasvim očito da ni voditelj dnevnika (koji će nedugo potom postati medijski simbol sarajevskog otpora okupatoru), ni anonimni Kusturičin dojavljivač koji nije mogao izdržati da netko pljuje po zvijezdama, pa makar na programu televizije koju su mogle vidjeti četiri ulice i nekoliko tisuća ljudi, kao ni posljednji Sarajlija očaran Kusturicom, ne razumiju iz kojih i kakvih prostora potječe njihova fascinacija. Oni su se manje divili filmovima, a više čovjeku koji je iz blatnjava sarajevskog naselja Gorica stigao do vrhova, do prvih slova natpisa iznad Hollywooda. Ono što je za ostatak svijeta bio lav sa špice Metro Goldwyn Mayera, za njih je bio lik Emira Kusturice. Ta fascinacija bila je zapravo beskrajno urbana i moderna, te zato i nije mogla biti osporena političkim, nacionalnim, kulturnim i ljudskim razlozima. U njoj nije bilo ni traga plemenskome idolopoklonstvu, niti ljubavi prema vođi. Voljeli su Kusturicu kao što djevojčice na davnim crno-bijelim spotovima vole Lennona i McCartneyja. Takva ljubav zvijezde prati do kraja karijere ili do trenutka kad vrući hitovi postaju mlaki evergreeni, a kolektivna fascinacija postaje predmetom interesa povjesničara i fenomenologa.

Kusturica se nakon toga nije više javljao bosanskoj državnoj televiziji, izdaleka se tek načulo kako je izjavio da će se "spaliti ako Sarajevo ne bude spašeno", a rat je sve više postajao jedinom autentičnom stvarnošću. Biografije građana Sarajeva svodile su se na njihova ratna iskustva, te na blijeda i nesigurna sjećanja na mir. Nakon nekoliko mjeseci nestalo je struje, pa se nekima privremeno, a ubijenima zauvijek, ugasila elektronska slika svijeta.

Potkraj te prve sarajevske ratne godine Kusturica je u Americi dovršavao svoj dugo pripremani film Arizona Dream, no usprkos ostarjelom Jerryju Lewisu i Faye Dunaway, te glazbi Gorana Bregovića u kojoj se glasom pojavljuje Iggy Pop, film je ispao beskrajno dosadan, a njegova priča lažna i neautentična. U Americi je prošao gotovo sasvim nezapaženo, u Europi tek malo bolje, u Srbiji su etablirani kritičari bili mnogo zadovoljniji od publike, a u Sarajevu nije ni prikazan. Bez struje ne rade kino projektori, niti u gradovima pod opsadom ljudi odlaze u kino. Sarajevske novine sve su češće prenosile Kusturičine promiloševićevske izjave u čijoj je učestalosti već bilo nečeg bolesnog. Naime, ni jedan beogradski režiser ili pisac, osim onih koji su bili direktno angažirani u vlasti, nije toliko puta ponovio izraze simpatija srbijanskome predsjedniku, te osudio "separatiste, fašiste, bjelogardejce, ustaše i mudžahedine". Nakon nekog vremena, prijeratna sjećanja i emocije već su protjerani iz ljudskih života, pa su se ugasile i posljednje simpatije prema Emiru Kusturici, te se o njemu počelo govoriti kao o nacionalnom izdajniku. Nemoguće je to ustvrditi, ali mi se čini da su svačije osobne fascinacije Kusturicom nakon godinu dana opsade postale upravo proporcionalne novorođenoj mržnji. Jednako kao što je prije rata bio neprikosnovenim simbolom kulturne identifikacije, tako je sad bivao simbolom krvave opsade. Nema nikakve sumnje da se o zlom Kusturici govorilo više nego o Dobrici Ćosiću, SANU ili bilo kojem drugom intelektualnom stožeru srbijanske agresije.

Danas vjerojatno više nitko i ne pokušava racionalno objasniti mehanizme pomoću kojih su okolnosti, te on sam, doveli Kusturicu u situaciju opće moralne osude. Ako netko nešto i pokušava s njim u vezi objasniti i razjasniti, onda se obično radi o histeričnim verbalnim ispadima (tipa - "Kusturica je rođeni psihopat"), paranoičnim podmetanjima ("Kusturicu je ucijenila srpska policija") ili mračnim rasističkim fabulacijama (u hrvatskim dnevnim novinama čitamo: "Emir Kusturica je vanbračno dijete nevesinjskog Cigana čergara"). Sve to samo gradi jedan novi mit, šupalj kao zvono i prazan kao napuhani balon, o idealnom nacionalnom izdajniku kojim će generacije baka pred spavanje plašiti generacije unuka.

Kusturica je, međutim, bio dosljedan. Ono što je izjavljivao 1988. ponavljao je svih narednih godina, bez obzira na okolnosti i bez obzira na činjenicu što se većina ljudi na ovaj ili onaj način prilagođava novim okolnostima i što izgovorene riječi u miru ne zvuče isto kao i u ratu. Ritam smrti i ubijanja režiseru je samo pridavao nove konotacije, premda on po svoj prilici u ubijanju nije sudjelovao. No, sa svakim čovjekom stradalim u Bosni, sa svakim novim koncentracijskim logorom i spaljenim gradom rasla je osuda njegove osobe. Tisuće anonimnih ubojica s prvim će pravim mirom prošetati istim ulicama kojim šetaju ljudi koji igrom slučaja nisu postali njihove žrtve, no sva će se ubojstva u nekoj vrsti kolektivnog svođenja računa i domovinskog, pa i nacionalnog, samopotvrđivanja, poput strašnog moralnog tereta, prebaciti na pleća Emira Kusturice. I što je najgore, ne postoji ni jedan jedini razlog da ga netko izbavlja od takve sudbine. Kusturičini filmovi, dobri i loši, imaju svoj odvojeni život, koji je, istina, u velikoj mjeri uvjetovan zemaljskim životom njihova tvorca, no zbog filmova ga ne vrijedi izbavljati od riječi koje je davno izgovorio i ponavlja ih do danas. Vrijednost svakog umjetničkog djela sadržana je isključivo u djelu samom. Nije joj važno ni vrijeme ni prostor, ali - koliko god zvučalo paradoksalno - ni to hoće li se nakon katastrofe opet jednom pojaviti neopterećeni i nevini konzumenti koje će zabljesnuti njezin sjaj. Ne postoji smrt umjetnosti, osim u slučaju njezina fizičkog uništenja; postoji samo smrt filmskog gledatelja.

Pretposljednji Kusturičin film, snimljen po scenariju velikoga srbijanskog dramatičara Dušana Kovačevića, nazvan Podzemlje (u patetičnom podnaslovu - Bila jednom jedna zemlja), snimljen je u vrijeme ekonomskih sankcija, novcem beogradske državne televizije, prikazan je u Cannesu i nagrađen Zlatnim lavom. U žiriju je sjedila nobelovka Nadine Gordimer, poznata književnica i borac protiv apartheida u Južnoj Africi. U nekoliko dokumentarnih i kvazidokumentarnih scena Kusturica prikazuje Zagrepčane kako s cvijećem dočekuju njemačke naciste, te puste Beogradske ulice po kojima gazi njemačka okupacijska vojska. Događaj od kojega film polazi jest bombardiranje Beograda 6. travnja 1941. U trenucima dok Kusturica inscenira zračni napad na glavni srbijanski grad, u stvarnome životu srpski topovi i tenkovi i dalje ruše i ubijaju Sarajevo. Pošto mu je omogućeno da za potrebe filma dinamitom digne u zrak jednu beogradsku kuću, on će u šali reći: "Bolje da Beograd bombardiram ja nego NATO pakt!" Naime, scena je snimana u vrijeme kad je Miloševiću, istina bez stvarne namjere, prijećeno vojnom intervencijom ako ne obustavi pokolj Bosne.

Podzemlje, po sudu većeg dijela zapadne kritike, predug je, konfuzan i dosadan film, tako da je gledatelju nejasno zašto je zapravo zaslužio nagradu u Cannesu. Čini se kako je najvjerojatniji odgovor u jednostavnoj činjenici što je Zapad u trenucima ubijanja Sarajeva bio fasciniran time da netko tko je rođen u Sarajevu uopće snima filmove.

Negdje sam vidio fotografiju Emira Kusturice na kojoj on prema objektivu kamere pruža tri dignuta prsta, nekad stari znak kršćanskoga raspoznavanja, a u ovom ralu znak Miloševićevih i Karadžićevih vojnika. Premda je riječ o sasvim običnoj i tehnički vrlo prosječnoj fotografiji, snimljenoj okom novinskoga reportera, gledajući je imam osjećaj kakav sam imao pri pogledu na nakazne figure s djela Diane Arbus. Naime, taj lik življi je i stvarniji od slike kakvu fotografski medij o stvarnosti može pružiti. Čak mi se čini kako me gleda ravno u oči. No, to je, naravno, samo iluzija, proizvedena na sličan način na koji se iluzije proizvode u umjetničkim medijima dvadesetog stoljeća. Razlika je samo u tome što ova fotografija ne prikazuje fiktivnu stvarnost. Scena posmrtne islamske molitve iz filma Sjećaš li se Dolly Bell s njom čini skladnu i bolnu cjelinu.